約瑟夫‧布羅茨基詩中的巴洛克敘事 ◎蕭宇翔
“It seems that what art strives for is to be
precise and not to tell us lies, because
its fundamental law undoubtedly
asserts the independence of details.”
from The Candlestick by Joseph Brodsky
|賦格與俄語
布羅茨基曾自言,最早教會他詩歌結構的啟蒙老師即巴赫(J.S. Bach)。與其說音樂值得詩歌嚮往,不如說這是藝術具備的公分母,在這點上,布氏幾乎發展了一整套韻律理論,藉音樂的特性深刻地反觀詩歌。他認為:「所謂詩中的音樂,在本質上乃是時間被重組達到這樣的程度,使得詩的內容被置於一種在語言上不可避免的、可記憶的聚焦中。換句話說,聲音是時間在詩中的所在地,是一個背景,在這個背景的襯托下,內容獲得一種立體感。」(註一)「包括音質、音高和速度,詩歌韻律本身就是精神強度,沒有任何東西可以替代,它們甚至不能替代彼此。韻律的不同是呼吸和心跳的不同。韻式的不同是大腦功能的不同。」(註二)音樂是以音符與節拍承載時間,而對詩歌而言則是韻律和語氣,如何藉此重構時間(或說面對消逝),此即作詩法。
從各種層面來講,巴赫的作曲法和布羅茨基的作詩法的確相像得不可思議。譬如巴赫窮盡一生不斷改進的的賦格曲式,宣示了一整個巴洛克時代的成就。賦格可分成兩大類:一種輕快簡單如舞曲,風格飄逸;另一種則結構嚴謹,由層層模進所交織串聯,厚重而壯麗。這兩種風格剛好可以蓋括布羅茨基一生的詩風。
如同巴赫的音樂,布羅茨基的詩風同樣既古典又現代,事實上,布氏認為:「現代主義無非是古典的東西的一種邏輯結果──濃縮和簡潔。」(註三)這是因為在俄羅斯,布氏生長的城市,彼得堡──基本上就是這樣一個混合體,古典主義從未有過如此充裕的空間去填充現代,幾百年裡義大利的建築師紛至沓來,抑揚格節奏在這裡自然如鵝卵石,布氏認為,彼得堡不僅是俄羅斯詩歌的搖籃,更是作詩法的搖籃,在曼德爾施塔姆的詩中足以看見彼得堡的天使壁畫、金色尖頂、柱廊、壁龕,當然還有文明的末日景觀。(註四)
於是我們看到布羅茨基在遵守嚴格韻律之餘,常以古典的耐心,巴洛克式的句法層層雕琢、延展,甚至在長詩〈戈爾布諾夫與戈爾恰科夫〉裡,將兩名精神病患的交談分切為片斷的組詩,相互衝突而又離不開彼此的兩人,類似區分大腦兩半球官能的對稱,這表現在詩章結構、內容的平行現象和各章編排的對稱與反差。十四章標題的總合構成了「十四行詩」一樣的文本。對稱嚴格之外,十四章的篇幅是均等的:各有一百行,第一章和第十三章例外,是九十九行。所有「對話」的各章都用十行詩節,每節各有五個同樣的對偶的韻腳,這無疑是强調二重性的又一種方法。(註五)巴赫以同樣的方式創作賦格曲並達到了登峰造極的境界,在音樂裡,這稱作對位法。總總精妙的巧合不僅讓我揣想,巴赫之於布羅茨基,是否如坂本龍一之於德布希,認為自己是前者的轉世。
然而,詩歌畢竟是獨立於音樂的另一種藝術,其最重要的素材不是音符與節拍,而是語言。布氏對於自己的母語同樣有著系統性的見解,他認為俄語是一種曲折變化非常大的語言,你會發現名詞可以輕易地坐在句尾,而這個名詞(或形容詞或動詞)的字尾會根據性、數和格的不同而產生各種變化。所有這一切,會在你以任何特定文字表達某個觀念時,使該觀念具有立體感,有時候還會銳化和發展該觀念。從句複雜、格言式的迴旋,是大部分俄羅斯文學的慣用手段。(註六)
就語法的錯綜而言,名詞常常自鳴得意地坐在句尾,對於主要力量不在於陳述而在於從句的俄語是相當便利的。此非「不是/就是」的分析性語言──而是「儘管」的綜合性語言。如同一張鈔票換成零錢,每一個陳述的意念在俄語中立即蕈狀雲似地擴散,發展成其對立面,而其句法最愛表達的莫過於懷疑和自貶。(註七)
因此俄語詩歌總的來說不十分講究主題,它的基本技術是拐彎抹角,從不同角度接近主題。直截了當地處理題材,那是英語詩歌的顯著特徵。但在俄語詩歌中,它只是在這行或那行中演練一下,詩人接著繼續朝別的東西去了;它很少構成一整首詩。主題和概念,不管它們重要與否,都只是材料。(註八)
依憑著俄語的不規則語法,離題這件事可想而知卻又非同尋常,原因是它並非由情節的要求而引起,更多是語言本身──意識流不是源自意識,而是源自一個詞,這個詞改變或重新定位你的意識。(註九)數世紀俄語聖殿的「文字辮子」,不可避免地要提到尼古拉‧列斯科夫對高度個人化敘述的偏好(skaz),果戈里的諷刺性史詩傾向,杜斯妥也夫斯基那滾雪球般、狂熱得令人窒息的措辭用語大雜燴。(註十)
總的來說,布氏認為,俄羅斯詩歌樹立了一個道德純粹性和堅定性的典範,並在很大程度上反映於保存所謂古典形式而又不給內容帶來任何損害。(註十一)而他與普希金、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、古米廖夫,繼承了這些傳統。除此之外,俄羅斯歷史與現實的噸級質量,同樣可視為此種巴洛克作詩法誕生的要素,因為通過在細節上精確複製現實,往往便能產生足夠超現實與荒誕的效果。
布羅茨基身為一個現代人,其語言與內容定然比起生活在古典時期的人更感飢渴、躁動,正因如此,布氏所使用的古典形式與韻律乘載了一股力量,這力量總是從內部試圖吞噬並篡奪本體,形成詩歌內部的最大靜摩擦力,一旦觸發就會以加速度往前衝破。對付這種力量,人類需要古典的耐心,無怪乎布羅茨基經常引用奧登的話:「讚美一切詩歌格律,它們拒絕自動反應,強迫我們三思而行,擺脫自我之束縛。」(註十二)
|呈示部──黑馬
這是一首完成於1962年7月28日的短詩,只有三十五行,布羅茨基只有二十二歲,然而已暴露出布氏善於綿延鋪陳的作詩法──布氏開頭動用了二十八行,傾全力試圖描述黑色的荒野中一匹馬到底有多黑,一系列的形容包括:那馬腿比夜色還黑因此不能融入夜色、黑得沒有影子、黑如針的內部、如穀糧正藏身的地窖,或肋骨間一座空洞胸腔,眼中甚至傾瀉出黑色的光芒......有人說這是俄羅斯式的想像力,實際上,不如說,這是俄羅斯現實的質量,其形容依靠的不是修辭,而是物理或光學,當然還有作者敏感纖細的一顆心。布氏曾引用芥川龍之介的話來形容自己:「我沒有原則,我擁有的只是神經。」(註十三)
一首詩的主要特徵必然是最後一行,不管一件藝術作品包含甚麼,它都會奔向結局,而結局確定詩的形式並拒絕復活。(註十四)〈黑馬〉驚人的結尾,的確拒絕了復活,但與其說是死亡的手勢,毋寧說是「第二次誕生」,這手勢的反轉向讀者指認生活的嶄新,正如馬奎斯《百年孤寂》的開篇:「世界太新,很多事物還沒有名字,必須用手指頭伸手去指。」〈黑馬〉是一首奇蹟之詩,其震懾力或許只有里爾克的〈無頭的阿波羅像〉能匹敵。因為它們做到了同一件事:提醒一個人的被動地位。當我們以為是我們是主格,是觀察者,是生活的主宰,並因此可以置身事外。實際上,某種東西正在高處端詳、物色,伸手指向我們。我們的生活是被選擇的,遠非自己所選。這匹黑馬或是繆斯的化身,也可能是黑帝斯,無論如何,宿命引領牠找上我們,並且,我們必須學會如何駕馭,否則將就被牠踐踏或遺棄。
「為何要將蹄下樹枝踩得沙沙作響?
為何要湧動眼中黑色的光芒?
他來到我們之中尋找一名騎手。」──〈黑馬〉末三句,蕭宇翔譯
|展開部──給約翰‧多恩的大哀歌
〈給約翰‧多恩的大哀歌〉創作於〈黑馬〉的隔一年,顯然他自覺抓到了某種可善加發展的作詩法。這兩百二十七行的輓歌體詩作,十足展現了俄羅斯古典式的耐心,那年布羅茨基只有二十三歲。誰敢將巴黎聖母院的工程交給一個二十三歲的小夥子?因此,當阿赫瑪托娃讀到此詩時驚嘆:「約瑟夫,您自己也不明白您都寫了什麼!」也並非沒有道理。但誰能料到這是讚賞?
布氏的作詩法顯然是致敬,因為他曾譯過多恩的詩作。其詩意冥想往往表現於展開、放大的隱喻。這樣的隱喻和比擬方式又稱為「協奏曲」(來自意大利語concetto,「虛構」,在這裡的意思不是臆想,而是思想的提煉,想象的建構 )。「協奏曲」是全歐洲巴洛克風格的典型特點。(註十五)布氏透過這種方法來重構現實,試圖藉現實質量的高度來還原多恩的死亡。
開頭以「約翰‧多恩入睡了,周圍的一切都已入睡」作為梁柱,接著便是繁複的雕塑、大量裝飾、戲劇性的突出處,其中有關睡眠的動詞出現了五十二種:沉睡、入睡、酣睡、安眠、打盹、睡了,諸如此類,並附上了一百四十三個睡著的物件,包括門閘、窗幔、木柴、窗外下著的雪、監獄、城堡、貓狗、倫敦廣袤的大地、森林與海、大批書籍、人們頭頂上的天使們、地獄與天堂、上帝與惡魔、所有詩行、語言之河、韻律、真理、一切,全都睡著,一步步將敘事的時空拓幅,同時以特寫鏡頭加強景深,並不時跳回重覆的同一句:「全都入睡了,約翰‧多恩入睡了」,彷彿約翰‧多恩既渺小、單一,又等同於萬物──這輕盈、飄逸與向下俯瞰的視角正暗示多恩的死亡,因為只有靈魂可以達到這樣的高度與抽離。這是大沉寂。而到了第九十九行,布氏的聲音才終於介入,扮演多恩的靈魂,這究竟是多恩的獨白,還是布氏與多恩的對話?或許兩者皆是。但絕不可能是布氏的獨白,因為他抗拒以別人的死亡來行自我的抒情,他害怕自己的呢喃蓋過了死者的哭聲。
「是你嗎?加百列,在這寒冬
嚎哭,獨自一人,在黑暗中,帶著號角?
不,這是我,你的靈魂,約翰‧多恩。
我獨自在這高空滿懷悲傷
因為我用自己了勞動創造了
枷鎖般沉重的情感、思緒
你帶著這樣的重負
在激情中,在罪孽中卻飛得更高」──節錄〈給約翰·多恩的大哀歌〉,婁自良譯
|再現部──歷史的填縫與增長
布羅茨基的傳記作者列夫‧洛謝夫認為,顯然由於某些內在的原因,布氏感到有必要完成十七世紀的功課,彌補俄羅斯詩史的缺口。這種巴洛克式的敘事詩體在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處於過渡狀態。19世紀「詩體故事」是相當流行的:普希金的《未卜先知的奧列格之歌》、雷列耶夫的《沉思》,托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩,或如普希金的《箭毒木》、萊蒙托夫的《將死的鬥士》、涅克拉索夫的《毛髮》——這些只是九牛身上的一根毛。(註十六)
到20世紀這種體裁過時了。這些大量有故事情節的詩「是民眾容易懂的」,其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂,當然,也只有這樣的詩才能服務於宣傳目的。但高雅的現代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節。於是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩,阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思,曼德爾施塔姆關於文化學的冥思,便傾向於極其準確的自我表現。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的「我」的完全同一。這一類抒情詩總是充滿激情,而且詩里的情感總是明確地表現。甚至俄羅斯現代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴。(註十七)
然而,俄羅斯的過期品,在那個時期的英語詩歌中卻是典範。托馬斯·哈代、W.B.葉慈、羅伯特·弗羅斯特、Т.S.艾略特、W.H.奧登同樣地既寫第一人稱的詩,也寫關於「別人」的故事。他們對虛構人物進行細致的心理描寫,詳細地描述他們的生活場景,往往在詩中使用直接引語。(註十八)弗羅斯特尤其受布氏推崇,他在訪談中提到:「弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述,不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節照例發生在四壁之內。兩個人彼此交談(令人驚嘆的是他們在彼此之間什麽話不說!)。弗羅斯特筆下的對話包含一切必要的情景說明,一切必要的舞台指示。描述了佈景、動作。這是古希臘意義上的悲劇,簡直就是一齣芭蕾舞劇。」抒情作品的戲劇化,利用「舞台」、「演員」,使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕,而在浪漫主義抒情獨白的傳統形式中,存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。(註十九)
布羅茨基從海洋的另一頭提領了勇氣,證明了復古與先鋒並非反義詞,而是「創造」的兩種釋義。前文提到的某種「內在的原因」,正是這跨洋閱讀的效應,從海的另一頭遠望,看到的不是自己的祖國,而是整個世界。因此俄羅斯歷史自覺的根本問題才會產生:是歐洲還是亞洲?對布羅茨基來說,歐洲從它的希臘化源頭開始,就是和諧(結構性)、運動、生命。亞洲是混亂(無結構性)、靜止、死亡。布羅茨基總是把地理(或地緣政治)主題表現於嚴格的對立模式的框架之內:亞洲——西方,伊斯蘭教——基督教,樹林——海洋,冷——熱 。「那裡的氣候也是靜止的,在那個國家……」(〈獻給約翰·多恩的大哀歌〉),與此同時西方文明正往前邁進。(註二十)
「……死亡是模糊的,
就像亞洲的輪廓。」──節錄〈1972年〉,婁自良譯
|結語──未完成的賦格
某些「內在的原因」以其迴避、模糊、朦朧的句式,提醒了我們作者論的重要性。布羅茨基之所以會大量閱讀英美詩歌,是因為那時候他被放逐到俄羅斯北方的諾林斯卡亞村去做苦役,這荒涼之地人口稀少,被森林和凍原所覆蓋,蘇聯時期甚至用做核彈試爆。然而重點在於,那裡的環境從17世紀起就很少變化。那是一個停滯甚至往回走的時空,作為放逐和讀詩的場所再適合不過,某種層面上來講,兩者是同一回事,因為緊接而來的總是孤獨,和絕對的遠景。
布羅茨基在那十八個月裡研讀翻譯了大量的英美詩歌,這直接造成了布氏詩體範圍的急劇擴大。這急劇的變化表現在詩的個性的結構,因而布羅茨基急需自我表現的新形式,或者說,新的作詩法找上了他,而他逼迫自己學會如何駕馭,並樂在其中。
其後的流亡也是意料中事,因為詩人的倫理態度,事實上還有詩人的性情,都是由詩人的美學決定和塑造的。這就是為什麼詩人總是發現自己始終與社會現實格格不入。(註二十一)故而當同時代的俄羅斯詩歌傾向減法與抒情時,布羅茨基則使用加法,並盡可能隱匿自己的音色;當蘇聯政府在拆除舊建築、發射衛星、造火箭時,布羅茨基則面向女神柱、迴廊、雕刻與大理石紋。而數十年的流亡經驗在時空幅度與心靈程度上的擴大比起放逐有過之而無不及,帶給布羅茨基更強的漂流加速度,一種從語言本身向外的擴張與膨脹,並且更多謙卑,及更加堅定的作詩法。
奧登曾對布羅茨基說:「J.S.巴赫是非常幸運的。當他想讚美上帝時,他便寫一首眾讚歌或一首康塔塔,直接唱給全能者聽。」的確,只要聽過巴赫最後的「未完成的賦格」,便能感受到那竭力向上攀升的意念,與其說巴赫試圖趨近完美,不如說是親近上帝。
然而在普希金說過「上帝像俄羅斯一樣哀傷」,並且布羅茨基模仿了這個句式,寫出:「死亡像亞洲的輪廓」之後,上帝不再是信仰的對象,或許死亡才是。但這並不妨礙布羅茨基的幸運,或許他比巴赫更加幸運,因為上帝畢竟不是一陣音樂,而就布羅茨基對死亡的信仰而言,他認為,寫詩正是練習死亡。因為死亡並非逃避,而具備激活現實的效用,藉此我們活下去,傾全力。(註二十二)這就是為甚麼詩人之死這個說法比起詩人之生聽起來更加具體,因為「詩人」與「生」本是同義反覆,而詩人之死揭示了一首詩的完成,因為藝術終將奔向結局。
世人最後一次見到布羅茨基是在1996年1月27日,亞歷山大‧蘇默金和他們的共同朋友鋼琴家伊莉莎白‧萊昂斯卡亞拜訪了他。妻子瑪麗亞準備了美好的晚餐,以及提拉米蘇,布羅茨基狀態良好,在庭院的草地上喝了高強度的瑞典伏特加,並且一定,他抽了好幾根菸,伊莉莎白即興彈了幾曲鋼琴。深夜,在祝妻子晚安後,布羅茨基說他還得繼續工作,便走進書房。窗外,一團世紀末的烏雲在月亮的催化下像是一顆孤獨的大腦,而星星閃亮如電子迴路,閃爍著隱藏的靈光。他站著抽菸,吸氣的時候眉頭深鎖,那貪婪的胸腔彷彿要將所有元素納入懷中,就像他所使用的語言,永遠不滿,於是只能撲向自己。而當他吐氣時,就像是壞掉的噴火器,以掃射的方式噴濺煙硝,不時岔出幾道烈焰,其熱度足以蒸發貝加爾湖。瑪麗亞在早晨的地板上發現了他,門開著,他正試圖離開房間,臉流血,眼鏡也撞壞了。一根尚未點燃的香菸掉落地面,開門時必然還在滾動,而布羅茨基的心臟必然也還在跳動,儘管再微弱。
最後順帶一提,「賦格」的字源一般認為來自拉丁文的「追逐」或「飛翔」,在義大利語中則是「逃走」。而在俄語裡,如果由布羅茨基親自發音的話,應是絕對的沉默,其理由無比高貴。因為「流亡」這個詞對他而言從來都是一種傲慢或張揚,他認為,這無非是將個人的苦難作為標籤特別化,但他仍難擺脫這段經驗,包括接踵而至的加冕與議論。如今,他以永遠的沉默終結了它。正如布氏自己的詩句:
「黑暗恢復了光明修復不了的東西。」——節錄〈論愛情〉,曹馭博譯
|註解
註一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1997)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.37-41, 〈在但丁的陰影下〉p.80,〈論W.H.奧登的《1939年9月1日》〉P.263-304,〈取悅一個影子〉p.314
註二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.118
註三:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.236
註四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.109-110
註五:參見《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.77
註六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈哀泣的謬思〉p.28
註七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.133-134
註八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.105-106
註九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈自然力〉p.134
註十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈空中災難〉,p.249
註十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.119
註十二:奧登(W.H. Auden,1907-1973)英語詩人,生於英國,1947年入籍美國,是將布羅茨基引入國際詩壇的關鍵人物。此兩句詩引自奧登的組詩〈短詩集之二〉。
註十三:參見《約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《水印‧魂繫威尼斯》,上海譯文出版社,p.19
註十四:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
註十五:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.55
註十六:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.58-60
註十七:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.60
註十八:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61
註十九:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.61-62
註二十:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《布羅茨基詩歌全集‧第一卷‧上》,上海譯文出版社,〈佩爾修斯之盾〉p.92
註二十一:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.117
註二十二:參見約瑟夫‧布羅茨基(Joseph Brodsky)《小於一》,浙江文藝出版社,〈文明的孩子〉p.102
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美術設計:Sorrow沙若
圖片來源:Sorrow沙若
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210203.html
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[#台味甜蜜蜜 / The Sweet Taste of Taiwan] 「#古早味」是誰的「台灣味」? / Whose taste of Taiwan is it?
「連我都沒有(感情)了,你們在感情什麼?」—— Quelques Pâtisseries 某某。甜點 主廚 Lai
那天熱到像在三溫暖桑拿室的下午,東區的咖啡店每一間都像是塞得滿滿的玩具箱,我與某某甜點的主廚 Lai 和品牌主理人 Lynn 三人好不容易找到一間意外清閒的店家入座,兩個人補吃午餐、一個人補充水份,但談話氣氛到後面卻越來越熱烈。我們從主廚的經歷聊到台灣甜點業的現況、與法國的比較以及對未來的憂心。期間有太多金句恕我無法一一摘錄給你們聽,但說到「台灣味」這個議題在本地飲食市場的熱度,我問她們兩位 #是否會在創作時有意識地思考如何把台灣味放在作品裡?還是對她們來說,#做出自己的甜點更為重要?主廚 Lai 先回答:「我不會去較量哪件事情是比較重要的」,但下一句立刻反問:「在現代這個社會來說,#到底什麼樣的甜點是台灣味?」
某某甜點的主廚 Lai 是我非常佩服的台灣法式甜點主廚,她的作品有著對細節無懈的堅持、精準且細膩的美感,與纖細高雅的風味體驗。就算拿到巴黎去,也絕對是一流的。這不僅是我個人的偏好,事實上,「去巴黎開店也不會輸」是法國主廚們的意見。 #某某甜點是所有法國大師們來台必訪的店家,包括 Cedric Grolet、 Yann Couvreur、 Amaury Guichon 等,每一位都給予極高的評價。Yann Couvreur 主廚甚至曾經親口對我說:「Lai 不僅作品好,#她還很謙虛_她沒有意識到自己多有才華。」
某某的作品,從最早期製作法式甜點的經典,如檸檬塔、聖多諾黑、焦糖堅果塔等開始,到後來有許多結合了台灣茶、水果與花香的元素,如「鐵觀音巧克力塔」將濃釅的鐵觀音加入巧克力甘納許中、「Longan」結合紅水烏龍與龍眼、「東方美人」揉合葡萄柚與東方美人茶凍、「小茉莉」以茉莉花為鳳梨、香蕉妝點清新的香氣等等,這些無庸置疑都是「台灣的法式甜點」,但是,對某某的兩位創辦人來說,她們怎麼看待「什麼是台味」這件事呢?
我們以為的「古早味」是台灣味嗎?Lai 提出了自己的見解:「對現在社會來說,叭噗、爆米香、龍鬚糖、枝仔冰 #都不是台灣的甜點。我們意識中覺得是,那是被教育的,而不是我們小時候吃過。我們很多要添加的台灣味,甚至 #都不是我們這一代的台灣味。」她認為這中間「是有斷裂的」。旁邊的 Lynn 補充,比較起來「鳳梨酥跟我們的生活比較有關係」,「珍珠奶茶、刨冰、東區粉圓」這些東西距離就更貼近了。Lai 認為,現在許多我們認為的「台灣味」,只是「強迫性地去加入」,那是因為「台灣到現在才有點意識到『台灣意識是什麼』,過往的古早味並沒有被大家植入記憶」,但「現在如果要放入台灣味,我不會把這放入裡面」。她質疑:「你們二十幾歲的人怎麼可能對這有感情?」因為「連我都沒有了,你們在感情什麼?」
Lynn 提出:「#也許每個世代有不同世代的台灣味,譬如我們爸媽那一輩對珍珠奶茶就沒有連結。」這句話宛如打開了 Lai 的開關,她立刻接著說:「對於要不要加入台灣味我的考量就是這一點,靈感來自於生活,所以我可能會做 #杏仁茶,因為那是我有記憶的。」不過,她的杏仁茶,「會加入的風味可能是甜櫻桃、茴香,因為這個才是我的回憶,是來自在法國學藝的回憶。」
能夠成為如今獨當一面的主廚,台灣與法國都是滋養 Lai 的土地,兩者回憶交融的作品,就是曾在 2019 年年底驚鴻一現的「白森林」:「大家對法式甜點的認知是甜杏仁,而杏仁其實是扁桃的種子,跟我們平常喝的杏仁茶使用南杏、北杏不一樣。我用台灣的食材去置換法式甜點常用的,這才是我覺得的台灣味。」
Lynn 說:「我覺得我們不用去想說日本有抹茶,所以我們要有什麼。當時日本發展法式甜點的時候,應該也是很自然而然的,所以我們也會自然而然地走出台灣的路和特色。」而這樣的「#自然而然」,正是 Lai 一再強調的「#跟記憶_生長環境有關聯性的味道_才是真正的台灣味」,如果「刻意地加入一些沒有記憶點的東西會很勉強,也沒有辦法開枝散葉,因為 #沒有連結。」
「因為沒有連結」這句話重重地敲在我的心上。事實上,「連結在哪裡」、「和誰建立連結」、「怎麼建立連結」或許就是未來台灣品牌邁向國際需要思考的重要關鍵。如果身為舶來品的法式甜點,最終能在台灣,以台灣人能夠欣賞的風味和我們產生連結,它也能夠反過來,成為讓更多人欣賞台灣味的鑰匙。
Yann Couvreur 主廚不是說了嗎?「如果 Lai 開課,我也要來上課。」❤️
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生死守恆村(下)
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我偷偷開咗錄音筆,扮到好為難咁話:「搬過嚟?但我啲錢用晒啦。」
村長答:「哦,唔駛要你嘅錢,係成為我哋嘅一份子,喺呢度落地生根。」
我冷笑一聲:「然後呢?幫你哋湊夠88人,等有一日,你哋嘅人數超過咗,就將我殺死?」
「你講咩?邊有人殺人?」村長臉色一變。
「男嘅細眼、女嘅短頭髮……」我形容相中嗰對男女嘅相貌。
李嬸尖叫一聲,匿到村長背後:「你點會知㗎?鬼啊!」
村長退後一步,然後穩住身形:「有鬼我都唔怕,我哋已經畀足錢,叫你搬出去,你偏偏獅子開大口,抵死!」
我都想扮鬼,但呢間屋開晒燈,我又冇咩準備,都唔知點扮好。
僵持咗一陣,佢哋就發現我唔係鬼,村長冷哼一聲:「原來唔係鬼,不過你咩都知道晒,唔係鬼都要變鬼啦。」
我心中一寒:「為咗維持『生死守恆村』嘅傳說,你哋不斷殺人?一旦村民數目超過咗88個,你哋就殺咗多餘嘅人?」
「邊有咁變態,如果死咁多人,早就俾人發現啦。」李嬸尖叫反駁。
村長擺擺手:「算啦,你都就嚟死,我畀你做隻明白鬼。」
村長講出真相,原來,「娘娘寨」本身好窮,稍有能力嘅村民都會搬出去,村民嘅數量一直冇大幅增加,大概係八九十人咁。
唔知點解,慢慢就傳出咗「永遠只有88人」嘅傳說。
有咗傳說之後,貧窮嘅村落突然成為景點,有遊客有收入,村民就協議好要維持呢個傳說。
一旦人數超過88個,村長就會畀一筆賠償,叫多餘嘅人搬出去,並且保守秘密。
初時係好順利嘅,因為條村窮丫嘛,大家拎到少少錢,足夠搬出去就好滿足。
但近年來,遊客數量增加、消費都多咗,村民開始有錢,冇咁想搬走。
今年年頭有個嬰兒出世,村長就叫村民小龍搬走,因為小龍單身寡佬,父母雙亡,最無牽掛。
點知,小龍唔滿意賠償嘅金額,更獅子開大口,唔畀夠錢佢,就將條村嘅秘密爆出去。
村民為咗共同利益,殺死小龍。
但估唔到,小龍同另一個村民小鳳有咗私情,殺人嘅過程咁啱俾小鳳睇到,只好殺埋小鳳滅口。
小龍同小鳳,被埋喺村後嘅森林。
但係,條村就少咗一個人。
所以村民開始物色遊客,睇吓有冇遊客係冇咩親戚牽掛,而又窮窮地,有機會搬過嚟,咁就揀中咗我。
村長講到呢度,似乎仲未講完,但我拔腳就跑。
該知道嘅都錄低晒,我知道村長一講完,就會搵人嚟殺我,唔通我等死咩。
果然,跑出李嬸屋企,門口有兩個壯男,即刻追住我。
好彩我跑得快,跑咗好耐,我終於逃離咗呢條村。
之後,我就返咗城市,公開「生死守恆村」嘅秘密,仲公佈埋條錄音。
一時間,呢件事喺網上掀起討論熱潮,警方都派人去森林度搵屍體。
但係,警方搵唔到屍體,我估,應該係我啱啱逃跑成功,村長佢哋就轉移咗屍體。
有遊客去過「生死守恆村」,影低咗嗰幅大合照,見到呢件事,就擺埋上網。
一時間,大家都知道小龍同小鳳係咩樣,有埋受害者嘅形象,就更加落力譴責條村。
點知,突然有一日,村長發表聲明,係帶埋小龍同小鳳一齊發表聲明。
佢哋話,真相係小龍愛上小鳳,但小鳳屋企人嫌棄小龍係孤兒,所以佢哋私奔。
兩個「死者」生勾勾咁走出嚟,當然證明村民冇殺人。
小鳳仲話,私奔後好後悔,見搞到滿城風雨,佢決定同小龍分開,返去娘娘寨。
即係話,「生死守恆村」又變番88人。
大家都鬧我造謠,我都完全唔明白,點解村長明明冇殺人,當日又要同我講佢哋殺咗人,仲俾我錄埋音。
冇人解釋畀我聽,不過,一年後,我又見到一個熱門Post,又係揭秘「生死守恆村」。
開Post嗰個人嘅經歷同我差唔多,又係去咗旅行,偶爾發現咗秘密,跟住村長講出真相,想殺佢滅口,佢僥倖逃脫……
唉,我明啦,所謂嘅「發現秘密」,只係村民嘅計劃。
當佢哋發現有遊客到處打聽,就搵機會將個「秘密」加加減減,洩漏出去。
發現秘密嘅人,好可能會努力公開件事,一來為咗正義,二來顯得自己好勁好有偵探頭腦。
一來二往,「生死守恆村」就可以爆紅,有熱度,先有源源不絕嘅遊客。
至於點樣保持88人?諗番轉頭,都有好多方法。
多咗人嗰陣,就叫村民搬去其他村落,少咗人就叫人搬番嚟,唔駛殺人咁嚴重嘅。
我以為我好聰明,可以發現秘密。
殊不知,真正聰明嘅人,已經不屑炫耀自己嘅聰明。
佢哋更在乎嘅,係點樣利用自己嘅聰明,換取更大嘅利益。
—完—
真人真事改編自「生死守恆村」,在湖北有一條小村,傳說在一百多年來,一直維持生死守恆的定律,永遠只有88人。
後來發現,這個傳說只是提升景區知名度的噱頭,村民見有利可圖,願意繼續這個謊言。
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■導演:蔡聰
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■主演:李甜甜-厲嘉琪、靳希-丁冠森、呂儉-吳迪飛、老李-安戈、虞美男-
劉傑毅
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■今日劇照:
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說好的花絮整理,因為太忙了暫時沒做好QAQ
今晚看莊教授回國拉!
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